EL TEATRO EN LA ESCENA NACIONAL

ANTECEDENTES, NACIMIENTO Y EVOLUCIÓN

Si bien el teatro en la escena nacional se consolidó recién en la primera década del siglo XX, se puede aseverar que existió en la zona del Río de La Plata desde antes de la llegada de los Españoles y la Conquista.  En muchas regiones de América, los pueblos originarios cultivaron una especie de teatro relacionado con lo religioso.  En nuestro territorio, en cambio, no hay registros de tales prácticas, salvo el ritual anual desarrollado en Sumamao, Provincia de Santiago del Estero, hoy ya desaparecido.

El teatro, propiamente dicho, llegó a estas tierras de la mano de los conquistadores y misioneros españoles.  Se representaron principalmente obras consagradas de Lope de Vega y Calderón de la Barca, por gozar de prestigio en Europa, mientras al mismo tiempo florecía el teatro de catequesis, impulsado por los religiosos.

Al comenzar el siglo XVIII ya se había perfilado un público para el teatro de entretenimiento.  En 1783, el virrey Juan José Vértiz autorizó el funcionamiento de la primera casa de comedias, conocida como Teatro de la Ranchería que funcionó en un galpón de techo de paja, habilitado hasta que se construyera un recinto definitivo, proyecto que nunca llegó a concretarse. Allí debutó en 1788 la actriz María Mercedes González y Benavídez, viuda y madre de tres hijos, quien debió recurrir a la justicia para poder ganarse el pan sobre las tablas, en función de la férrea oposición paterna. Allí también se estrenó un domingo de carnaval de 1789 la loa “La Inclusa” y el drama principal en cinco actos “Siripo” del poeta y periodista Manuel José de Lavardén, cuyo texto hoy perdido es considerado la primera manifestación de la vertiente culta del teatro en la región.  De la misma época data una pieza considerada fundacional de la vertiente popular de nuestro teatro: “El Amor de la Estanciero”, sainete de autor anónimo y de ambientación campesina que recrea el lenguaje y ambiente propios de las zonas rurales.  En 1792 un incendio determinó el cierre del recinto.

El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo Provisional.
Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado –a excepción de Leandro Fernández de Moratín y El Sí de las Niñas– y se impuso el gusto francés, donde brillaba Moliere.

En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí “El 25 de Mayo o El Himno de la Libertad” de Luís Ambrosio Morante.  También subió a escena el sainete “El Detalle de la Acción de Maipú”, de autor desconocido, que dramatizaba el parte de San Martín a Pueyrredón anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época lo marca el estreno de “Túpac Amaru”, tragedia en verso atribuida a Morante, convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de la revolución indígena de 1870 en el Alto Perú.

En los primero veinte años del siglo XIX, el teatro nacional experimentó un florecimiento, con obras que trataban el tema de las luchas por la independencia.  Las persecuciones que se iniciaron con el gobierno de Rosas tuvieron como consecuencia el exilio de muchos escritores y por lo tanto se representaron mayormente óperas italianas y espectáculos circenses, pero también hubo una gran proliferación del teatro propagandístico.

Luego de la caída de Rosas (1852), se construyeron en Buenos Aires muchos teatros.  Hasta 1885, sin embargo, los dramaturgos locales encontraban aún poco espacio.  La mayoría de las representaciones a las que asistían generalmente una minoría culta, ya que el resto del público prefería los espectáculos circenses, estaba a cargo de compañías extranjeras.

Faltaba pues, la compañía nativa para la dramaturgia nacional.  Y llegó de la mano del circo criollo, también introducido por compañías europeas, que gozaba de gran aceptación popular.

El primer artista nacional del género fue Sebastián Suárez, quien levantó su carpa con bolsas de arpillera, iluminándola con tela embebida en grasa combustible de viejos envases.  Se trató del Circo Flor América, donde actuaba vestido de forma estrafalaria y con el rostro pintado.  Sin embargo, la gran figura fundadora de la arena autóctona fue José “Pepe” Podestá, creador del payaso Pepino el 88, quien desarrolló y dirigió la puesta de la pantomima basada en la novela “Juan Moreira” de Eduardo Gutiérrez.  Estrenada en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, en 1866, dio nacimiento al verdadero circo criollo que comenzó a recorrer los caminos del país.  Con los años, Pepe se quedó con el repertorio gauchesco (que incluía lenguaje y ambientación rural combinados con danzas folklóricas), variedad que se cerró en 1896 con “Calandria” de Martiniano Leguizamón.  La inmigración, por su parte, había traído consigo el auge del sainete español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba la nueva realidad circundante: conventillos, calles, cafés, se convirtieron en centro de la escena.

Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro del teatro en el territorio, donde brillaron los nombres de Roberto Payró, Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrere, quienes dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de alto impacto en el público: El grotesco criollo y el Sainete criollo.  Muchos estudiosos consideran la obra de estos autores como pilares de la escena nacional.  El importante desarrollo que experimentó el teatro durante la primera década del siglo XX en la Argentina llevó a la profesionalización de actores y dramaturgos.  Así, en 1910 se fundó la Sociedad de Autores Dramáticos y, en 1919, la Sociedad Argentina de Actores.

Cuando los inmigrantes llegaron a la Argentina en el siglo XIX y en el siglo XX, se produjo un cambio cultural muy importante en nuestro país que incluyó el arte en todas sus manifestaciones, y por ende el teatro.  Paulatinamente los inmigrantes se fueron integrando con los criollos.  El arte teatral lo expresó mediante dos géneros: el sainete criollo y el grotesco criollo.  En el primero se destacó Alberto Vacarezza y en el segundo Armando Discepolo (se habla de él más adelante), el hermano del tanguero.

 

EL SAINETE CRIOLLO

 

Un sainete es una pieza dramática jocosa en un acto y normalmente de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final.

En la Argentina, el sainete combinado con las formas del circo, dio como resultado una modalidad original conocida como “sainete criollo”.  El sainete criollo se caracterizó por reflejar las costumbres de la vida en los conventillos, agregando a los elementos humorísticos un conflicto sentimental y una trágica. Esta forma teatral se afianzó durante la década de 1920.  En esta época se destacaron, además de Carlos M. Pacheco, autores como Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrère  y Roberto J. Payró.

El sainete criollo es considerado un género menor o chico. La división en género chico y grande o culto tiene sus orígenes en la Edad Media europea.  En esa época existía un teatro culto, que seguía el modelo clásico griego y se representaba en las cortes, palacios e iglesias, y un teatro popular que se gestó en forma paralela y se representaba en las plazas de los pueblos.

El teatro o género chico se compone de piezas breves, generalmente de un acto, dividido en cuadros y escenas. Al género chico pertenecían el sainete español y la zarzuela que se difundieron en la Argentina desde fines del siglo XIX.  El sainete criollo fue adquiriendo características particulares. Así, por ejemplo, entre los personajes, el chulo hispano es el equivalente del compadrito; la chulapa es el policía; el pelma es el pedigüeño o pechador; la verbena es la milonga. Las partes cantadas y los segmentos musicales se fueron abandonando hasta reducirse, en algunos casos, a una fiesta final, con baile y canto.

El sainete criollo consiste en una pieza breve, de un acto, dividida generalmente en tres cuadros. Los cuadros primero y tercero suelen transcurrir en el patio de un conventillo; y el segundo, en la puerta o en una calle.  El escenario del sainete es el conventillo

Los inmigrantes que llegaban a Buenos Aires se radicaban en los márgenes de una urbe que crecía a un ritmo acelerado. Las viviendas —antiguas mansiones abandonadas y convertidas en precarios refugios, en las que se asentaron los primeros conventillos— albergaban a pobladores de distintos orígenes (italianos, españoles, polacos, árabes, etc.), y conformaron la escenografía ideal para el sainete. De ahí que las acciones se situaran en sus patios, espacio donde los vecinos —y los conflictos— confluían. Por lo tanto, como expresión de la creciente urbanización, el sainete fue un género típicamente porteño.

Pero los conventillos no estaban habitados solamente por inmigrantes.  También se alojaban allí criollos pobres, marginados de una ciudad cada vez más heterogénea.  En esos grupos sociales tuvieron su origen el “guapo” y la “percanta” (mujercita humilde y soñadora), estereotipos que aparecen tanto en los sainetes como en los tangos y las películas de la época.  Era frecuente que estos personajes se enfrentaran con sus vecinos por dinero, por amor o por cuestiones de poder.

De esta manera, el sainete criollo mostraba las necesidades y preocupaciones del público del momento y se convirtió en un éxito comercial, el primero en cantidad de espectadores y funciones, así como de obras escritas.

La temática del Sainete criollo se situaba entre el humor y el conflicto social. La esencia del género dramático es la puesta en escena del enfrentamiento de dos o más fuerzas opuestas —sean éstas humanas o no, internas o externas al hombre—, que plantean un conflicto y su resolución. En sus orígenes, el sainete planteaba el conflicto en términos de intereses de los distintos personajes: una disputa por una mujer o por dinero que acababa en un final cómico. Luego fue evolucionando y poniendo en juego sentimientos o estados de ánimo más profundos de los personajes, así como conflictos que representaban la problemática social de la época.

En el sainete, los personajes hablan de manera estereotipada: los tipos se identifican por su lenguaje. En una conferencia, poco antes de morir, Pacheco dijo que para sus personajes había tomado tipos más o menos caricaturales de la nueva urbe violenta y los había llevado a la escena, pero tratando en todas sus obras de salvar un aspecto moral o espiritual de esa alma anónima del pueblo.

En las voces de los personajes del conventillo están presentes tanto sus valoraciones sobre los hechos como sus creencias. Por medio del diálogo, el espectador —o el lector—, percibe las luchas y los modos de resolver los conflictos entre los personajes.

El lenguaje del sainete es representativo de la complejidad de la sociedad de esa época: los inmigrantes, tratando de llevar adelante las ilusiones de progreso con las que habían llegado al nuevo mundo; los criollos pobres, compitiendo con aquéllos para no quedar fuera de un sistema que los iba desplazando; las generaciones más jóvenes, deslumbradas por los lujos que la ciudad les escatimaba.

La variedad de registros también se utiliza como recurso humorístico para generar los malos entendidos, los juegos de palabras. Los inmigrantes hablaban el “cocoliche”, jerga de italianos que hablaban español

Nadie superó a Pacheco en la habilidad para presentar a cada personaje con su habla correspondiente. Supo manejar los barbarismos y las nuevas creaciones de términos aportadas por la inmigración con una delicada sensibilidad. Esa autenticidad lingüística acercó sus escenas a un vívido realismo costumbrista.

 

PERSONAJES Y TEMÁTICAS DEL SAINETE CRIOLLO

Los personajes del Sainete son siempre humildes y muchas veces fracasados.  Viven en los márgenes de la ciudad.  No suelen transitar el espacio del centro ni el campo porque los atemoriza o lo desconocen.  Entre los personajes típicos del sinete, podemos encontrar:

El inmigrante: su jerga cocoliche y sus esfuerzos para “acriollarse” siempre eran un recurso para el humor.

El guapo o compadrito: Joven valeroso y nostálgico, siempre dispuesto a batirse en un duelo a cuchillo.

La percanta: muchacha sencilla, romántica que sueña con salir de la pobreza.  En la época, se la retrataba como una mujer liberal.

El atorrante: generalmente vago, callejero y aprovechador.

Entre las principales temáticas saineteras encontramos: los sucesos políticos, el “cuento del tío” o estafa, la “cachada” o broma pesada, el drama amoroso, la soledad, la muerte, el abandono, la promiscuidad, las diferencias sociales, la falta de dinero, los deportes y el juego.  Las temáticas se vinvulan con la vida en sociedad, con los conflictos entre personas de diversos orígenes, de distinto sexo o de distintas costumbres.  En el sainete, esa mezcla de tipos sociales es una característica sobresaliente.

 

EL GROTESCO CRIOLLO

 

Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas) y quiere decir ridículo, extravagante, chocante, grosero, de mal gusto, fuera de lo común.  El sentido original de la palabra hace referencia a un estilo extravagante del arte decorativo romano que fue redescubierto e imitado en Roma en el siglo XV.  Se descubrieron en esa época varias “cuevas” decoradas, que, según se supo después, eran en realidad habitaciones y pasillos de la Domus Aurea, el complejo palaciego que el emperador Nerón mandó construir tras el gran incendio del año 64.  Se llamó también grotesco al arte inspirado en la decoración de estas supuestas grutas, caracterizado por la presencia de elementos ridículos, chabacanos, vulgares o absurdos, con profusión de adornos en forma de bichos, sabandijas, quimeras y follajes (grutescos).

En la literatura, se dio el grotesco con el dramaturgo italiano Roberto Bracco en 1895 y más tarde, en 1913 con Luigi Chiarelli que escribió “La máscara y el rostro” y utilizó por primera vez la palabra “grotesco”.  El dramaturgo italiano Luigi Pirandello utilizó el término como sustantivo para su propio estilo teatral naturalista que refleja una realidad entre cómica y trágica, plantea que la esencia del género reside en que todo sentimiento puede transformarse en su opuesto.

El grotesco indica una tensión entre lo cómico y lo trágico o como lo define el escritor e historiador David Viñas: “el grotesco no es más que la interiorización del sainete, un neobarroco de éste”.  Presenta simultáneamente situaciones risibles y trágicas en un equilibrio inestable.  Aquello que en el grotesco mueve a risa en otro contexto seguramente generaría llanto.

En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del sainete y el vodevil.  El primero es a su vez un tipo de representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas caricaturescas debidas a la sorna con que los criollos solían ver a italianos, españoles, rusos o árabes, llegados en oleadas desde los ’80 del siglo XIX.  Estos personajes se hacinaban en cuartos baratos que generalmente compartían un patio.  Algunos de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes.

Los protagonistas de esta época fueron los inmigrantes que luego se reflejaron en las obras teatrales.  La miseria fue el único ofrecimiento que les hizo América, estaban lejos de su tierra y no encontraban la panacea que les iba a ofrecer un pasar digno.  Las rivalidades entre criollos e inmigrantes se disolvieron y la lengua sufrió cambios importantes.  Los inmigrantes hablaban el “cocoliche”, jerga de italianos que hablan español, lo que sirvió para acrecentar más la brecha generacional con sus hijos, argentinos que utilizaban correctamente el idioma.

Muchos señalan a Armando Discépolo como el fundador del Grotesco Criollo ya que sus obras teatrales transformaron el género que trajeron los italianos.  Discépolo mostró con crudeza y a su vez irónicamente la vida marginal de aquellos que deseaban triunfar y sólo se sumieron en el fracaso y el dolor de vivir alienados de la sociedad.  Muchos de ellos optaron por los malos hábitos que les permitían subsistir, pero vivían al margen de la ley.  Su obra “Mateo” constituye el primer exponente acabado.

La pieza más destacada de este estilo ha sido “El conventillo de la Paloma”, de Alberto Vacarezza, cuyo escenario principal es precisamente el patio del inquilinato.  Como ya señalamos, en la década del ’20, Armando Discépolo introdujo un giro dramático y sombrío en el enfoque de esos ambientes y creó lo que él mismo llamó “grotesco criollo”.  Las obras Mustafá, Giácomo, Babilonia, Stéfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias representativas de una dramaturgia que influyó en autores posteriores, como Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro.

El grotesco teatral guarda afinidad con el esperpento, forma dramática creada por el español Ramón del Valle Inclán, con obras como Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera.  Del Valle Inclán explicó que el esperpento intenta mostrar la realidad en un espejo distorsionante para provocar la reflexión del espectador.

 

Armando Discépolo el creador del grotesco

Discépolo nació en 1887 en Buenos Aires y murió en 1971 después       de marcar una época definida en el teatro rioplatense con la creación del grotesco criollo a lo largo de los años.  Escribió su primera obra a los 18  años, “Entre hierro” que él mismo dirigió y que fue representada por la compañía de Pablo Podestá.  Desde entonces, su carrera como dramaturgo y director tetral fue ininterrumpida.     Entre 1910 y 1934, escribió más de treinta piezas.  Luego se centró en su labor como director.  Puso en escena obras de autores nacionales y extranjeros.

Se destacó como escritor de comedias, aunque algunos de sus dramas también fueron muy celebrados.  En 1955 fundó la Compañía de Comediantes Argentinos y, ese mismo año, recibió el premio de la Asociación de Críticos Teatrales de Buenos Aires.  También le fue otorgado el Gran Premio Nacional de las Artes en 1966.

Su obra puede ser dividida en dos etapas:

Primera Etapa: se extendió desde 1910, fecha de estreno de “Entre hierro” e iniciación del autor en el teatro, hasta 1923, fecha de estreno de “Mateo”.  Durante ese período ingresó en el sistema teatral iniciado por Florencio Sánchez, con una inclinación a la temática social.  Escribió sus obras en colaboración con distintos autores como Mario Folco, Rafael José de Rosa y Federico Mertens, así como también con su hermano, el célebre Enrique Santos Discépolo.  Las obras se inscribían en los géneros del sainete, el vodevil, la opereta y la comedia asainetada, es decir, lo que se dio en llamar “teatro por sesiones”.  Cabe destacar que para esta época Discépolo no había logrado el estilo homogéneo y la estética coherente que concretará con el grotesco.  Sin embargo, ya comenzaba a perfilarse en “Mustafá”, un sainete escrito junto con Rafael José de Rosa en 1921.

Segunda Etapa: abarcó desde 1923 hasta 1934.  En este período se observa la madurez del estilo de un autor que ya no escribe en colaboración.  Se inicia con “Mateo”, que representa la transición de una a otra etapa, ya que en esta obra podemos observar detalles del período anterior que no aparecerán en obras posteriores, y también elementos nuevos.  Por ejemplo:

a. El protagonista tiene conciencia de su problema y por ello trata de encontrar alguna salida.  En “Stefano”, la obra más representativa del segundo período, el personaje no comprende lo que le ocurre.

b. En “la mirada fija” del desenlace de “Mateo” no existe el tono trágico que sí se manifestará en obras posteriores. Miguel  va  preso  pero  su  familia  lo  acompaña.  El hijo, muy a pesar de su padre, adopta el automóvil como nuevo recurso económico.

c. En “Mateo” todavía aparece el patio como lugar feliz, escenario propio del sainete pero, luego, la acción se desarrollará en la opresión del hogar.

d. La risa es franca y no distanciada como en el grotesco.

e. La “caída de máscara” no se produce en escena como ocurrirá en obras posteriores. Llamamos “caída de máscara” al momento en que el personaje advierte su error, es decir que la “máscara”, lo que los otros ven, deja lugar al “rostro”, al ser auténtico.

 

Con estos cambios Discépolo intentaba encontrar un modo distinto de expresar sus ideas.  El sainete, como género teatral, se había automatizado alejándose de las necesidades del nuevo público, constituido ahora por hijos de inmigrantes integrantes de la clase media en ascenso.

Su obra estuvo dirigida a aquellos que buscaron escalar en la sociedad pero, a su vez, no tuvieron un lugar definido dentro del proyecto de hegemonía político-económica.  Esta gente no le dedicó sus aplausos, porque prefería recrearse con obras que hacían reír antes que sufrir el dolor al ver reflejado el conflicto social y económico.

 

CARACTERISTICAS DEL GROTESCO CRIOLLO

Los rasgos predominantes de este nuevo género teatral porteño son los siguientes:

 

  1. El espacio cerrado: se desarrolla en interiores oscuros, en ruinas, opresivos, abarrotados de objetos destruidos y en desorden. La acción dramática se traslada del patio exterior del sainete a las habitaciones que ocupan el conventillo la familia protagonista.
  2. Los personajes inmigrantes italianos: su forma de expresión, el cocoliche, y su nostalgia por la tierra natal, que muestra su desajuste con el entorno porteño, lo consolida como personaje tragicómico.
  3. Los conflictos generacionales: se presentan los problemas por los que transita una familia, y ya no la interacción de quienes habitan los conventillos.
  4. El fracaso del sueño de progreso económico: El espectador es testigo de la dureza de la lucha por la vida y por salir de la miseria. (“hacer la América”)
  5. Desencuentro generacional: La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención familiar no obtenida, que lleva al protagonista a la depresión y a lo patético.

 

Si bien existen situaciones que mueven a risa, progresivamente la vida de los protagonistas se vuelve más trágica porque no pueden encontrar su lugar en la sociedad: sus aspiraciones y proyectos fracasan una y otra vez.  El espectador experimenta sentimientos contradictorios: pena y, a la vez, risa.  Pero, lo risible está vinculado a una situación de sufrimiento que es lo que determina el tipo de emoción que experimenta el espectador ante el grotesco: nos reímos pero esa carcajada nos genera culpa porque está originada en el dolor ajeno.

 

CAMINOS DEL TEATRO ARGENTINO

 

Como ya mencionamos, para 1930, Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo, que se dedicó a difundir a los autores argentinos y dar a conocer las grandes obras de teatro occidentales.  Siguiendo la orientación del Teatro del Pueblo, a fines de la década de 1930, surgió el Teatro Independiente, en oposición al teatro oficial o comercial rechazado por su falta de compromiso con las situaciones sociales y políticas.  Para los años 40, esta modalidad teatral había alcanzado cierto desarrollo y contaba con salas y grupos de actores y directores teatrales.

Durante los años del peronismo, entre 1946 y 1955, el Teatro Independiente puso en escena obras de dramaturgos opositores al gobierno del general Perón.  Cuando la llamada Revolución Libertadora llevó a Perón al exilio, estos grupos de teatro cobraron mayor fuerza, al fundarse escuelas de arte dramático en asociaciones vecinales, clubes deportivos, bibliotecas populares o centros universitarios.

En los años 50 también surgieron las carpas teatrales, similares a las de los circos itinerantes que fomentaban las actividades teatrales entre los sectores populares.  La más famosa de estas carpas fue la de Francisco Petrone, actor argentino exiliado durante el gobierno de Perón por su militancia en el Partido Comunista.

La figura de Perón dividió el campo intelectual argentino entre aquellos que adherían al régimen peronista y quienes se oponían a él.  En este punto, el Teatro Independiente fue un vehículo de expresión muy importante para los dramaturgos que se oponían al líder.  Entre los principales dramaturgos de esta época podemos destacar a Agustín Cuzzani, cuya producción critica al sistema capitalista y, en ocasiones, a la concentración del poder político en la figura de Juan Domingo Perón.

La década de 1960 fue de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos, y produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, que se perfilará en tres direcciones diferentes:

 

  1. El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlosky y de Griselda Gambaro, que vigorizaron nuestra escena. Para esta corriente, la finalidad del teatro estaba en la conexión con el placer: el objetivo de la obra radicaba en el disfrute de la obra misma.  Los autores teatrales intentaron desentrañar la complejidad de lo real al parodiar lo cotidiano hasta los límites del absurdo.  Los personajes en estas obras viven en un contexto físico que destruye sus sueños y aspiraciones, y denuncian una sociedad que es en sí grotesca.

 

  1. El realismo social. En este período, la fuerte tradición realista del teatro argentino puso en revisión sus presupuestos.  Este movimiento criticó la ingenuidad del costumbrismo dominante y revalorizó  el método Stanislavski de actuación, que promueve la naturalidad, especialmente en cuanto a los diálogos.  Para los dramaturgos de esta corriente, la acción debía centrarse en el hombre común o antihéroe y se procuraba buscar la transformación del entorno mediante la interacción de los personajes a partir del diálogo.  Este teatro cincide con un proceso de consolidación de la clase media y la necesidad que esta tenía de reflexionar sobre sí misma.  Para estos autores, el teatro tenía un fin didáctico y debía producir la reflexión del espectador.  Entre sus principales dramaturgos se encuentran Ricardo Halac, Roberto Cossa y Germán Rozenmacher, entre otros.

 

  1. También en aquella época cobró auge  el Café Concert, que incluía música, varieté y sketches diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara Leumann o La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla y Edda Díaz.

 

El Teatro Abierto

Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, soplaron aires sombríos. Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.

La resistencia se recluyó en pequeños teatros y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto.

Teatro Abierto es una experiencia de teatro contestatario que tiene lugar en Buenos Aires entre 1981 y 1986. Se trata de una movilización colectiva  contra el régimen autoritario, a priori no político, pero sí artístico.  Durante el Proceso de Reorganización Nacional, iniciado por los militares el 24 de marzo de 1976 para luchar contra la  “subversión”, es decir, contra los grupos de izquierda y de extrema izquierda, pero también para imponer un programa económico liberal, la represión es tanto física como intelectual y simbólica.

La censura se organiza y abarca el  cine, la televisión, la radio y la literatura, pero deja al teatro los espacios de resiliencia que permitieron el pasaje progresivo de la resistencia a la contestación abierta.  Ciertos lugares, que dependen de la tradición del teatro independiente, presentan piezas sutilmente subversivas, en las que el subtexto y/o la puesta en escena critican a la dictadura.  Estos espacios de resiliencia,  que fueron posibles gracias al estallido institucional de la censura que descuida un poco el teatro,  a  la herencia del teatro independiente –movimiento nacido del Teatro del Pueblo fundado por  Leónidas  Barletta en 1930– así como  a  una estructura de oportunidad política favorable (a partir de 1980, el  Proceso se encuentra debilitado tanto en Argentina como en la escena internacional), explican en buena parte que en 1981 nazca un movimiento teatral de una amplitud inédita que protesta contra la dictadura.  En efecto, para defender sus derechos a la libertad de expresión, para mostrar la vitalidad del teatro argentino, pero también para denunciar las derivaciones del Proceso, en 1981, con el impulso de Osvaldo Dragún, 21 dramaturgos se unen a 21 directores y convocan a más de 150 actores para crear Teatro Abierto, festival de 21 obras de media hora cada una. Al término de una semana de representaciones, los militares, que temen por el éxito de la experiencia y su fuerza subversiva, incendian el teatro.  No contaban con el hecho  de  que no menos de 17 salas se proponen para repetir los espectáculos y que la represión sería la mejor propaganda para el grupo frente a los porteños que pronto hacen filas de cerca de cinco cuadras para asistir a las representaciones.

Fuerte  por  su suceso, y a pesar de las divisiones internas que a partir de 1983, año de la transición democrática, obligaron a una recomposición y una redefinición de los objetivos del grupo,  Teatro Abierto durará hasta 1986 y su formato cambiará cada año.  En 1982, los organizadores lanzan un concurso de obras.  Reciben 412, leídas por un jurado de nueve personalidades que elige 34 de ellas.  Ciento veinte directores proponen sus servicios.  Finalmente, además de las 34 obras ya evocadas, Teatro Abierto 82 contará con 17 espectáculos experimentales.  Estas cifras dan una idea de la amplitud del fenómeno.  Dos salas reciben a los artistas ese año:  el Teatro Odeón y el Teatro Margarita Xirgu.   Teatro Abierto se convierte en un acontecimiento masivo y nacional, es decir, no estrictamente representativo del teatro porteño ya que se pueden postular autores de todo el país.

 

El Regreso a la Democracia

El retorno democrático permitió el surgimiento de nuevas búsquedas. Un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural, que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico.  Son figuras de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.

El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos.  El caso más emblemático es el de El Periférico de Objetos.

El Parakultural o Centro Parakultural fue un centro artístico ubicado en la Ciudad de Buenos Aires.  El Parakultural se convirtió, a mediados de la década de 1980 y principios de la década de 1990, en el principal centro de expresión de una movida artística que se había gestado durante el final del Proceso de Reorganización Nacional y los primeros años de democracia durante el gobierno del Presidente Raúl Alfonsín.  El lugar sirvió, además, para el desarrollo de artistas que accederían, ya en la década de 1990, a los medios masivos de comunicación y sentarían las bases para una nueva generación de artistas.

El Parakultural fue inaugurado por Omar Viola y Horacio Gabin en un sótano que habían alquilado en la calle Venezuela 336.  Lo habían alquilado como sala de ensayo, allí Viola y Gabin, y actores como Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y las Gambas al ajillo, ensayaban por las noches, hasta que decidieron invitar gente a los ensayos y luego abrirlo al público.  La movida cultural, que alcanzaría el éxito allí, se había gestado en diferentes locales de la ciudad, en especial en el Café Einstein, propiedad de Omar Chabán.

El Parakultural se caracterizaba por ofrecer teatro, música en vivo y artes plásticas no convencionales en ese momento, destacándose principalmente la diversidad.

En sus primeros años se destacaron allí la Gambas al ajillo (grupo humorístico formado por cuatro mujeres: Alejandra Flechner, María José Gabin, Verónica Llinás y Laura Market), Barea, Urdapilleta, Humberto Tortonese, Susana Cook, Los Melli, Las hermanas Nervio, entre otros.  Por su escenario también desfilaron las más importantes bandas de la escena under y alternativa de la segunda mitad de los ochenta, algunas de las cuales lograron la masividad: Los Violadores, Sumo, Trixy y Los Maniáticos (luego simplemente Los Maniáticos), Comando Suicida, Don Cornelio y la Zona, Los Redondos, Los Fabulosos Cadillacs, Virus, Celeste Carballo, Los Intocables , entre otras.

La Argentina todavía conservaba ciertos procedimientos poco democráticos: en reiteradas oportunidades los espectáculos fueron suspendidos por la policía para pedirle la identificación a todos los espectadores.

En 1990 el Sindicato de Porteros compra el edificio donde se encontraba el Parakultural, y se niega a renovar el contrato.  De esta forma se termina su primera etapa, sin embargo continuaría en el Teatro Galpón del sur (con sus citas parakulturales) y en las varietés del Parakafe.  Finalmente, a fines de 1991 se abre un nuevo Parakultural New Border en la calle Chacabuco al 1000.  Aquí se suman nuevos artistas, como Alfredo Casero, Carlos Belloso, Diego Capusotto, Mex Urtizberea, Marcelo Mazzarello, Mariana Briski y Valeria Bertuccelli.  El 6 de diciembre de ese año el teatro underground sufre una importante pérdida, Batato Barea muere víctima del sida.  En 1995 las quejas de los vecinos, la policía y el hecho de que muchos de los actores ya tenían lugar en los medios masivos de comunicación, desencadenaron el cierre definitivo del Parakultural.

 

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